Ошеломляющие открытия Брунеллески, Донателло и Мазаччо явили миру невиданное прежде реалистичное искусство. С ними приходит в движение не только Флоренция, но и вся центральная Италия. Люди словно почувствовали, что они живут в удивительное время свободы, творчества и просвещения, а мир вокруг прекрасен и полон гармонии.
Содержание
Ключевые изменения в живописи
Начиная с 30-х годов XV века готические традиции триптиха и полиптиха уступают место алтарному образу нового формата.
Джентиле да Фабриано - полиптих Валле Ромита, 1410, пинакотека Брера, Милан
Беато Анджелико - алтарь Сан-Марко, 1439-1442, музей Сан-Марко, Флоренция
Как правило, архаичное произведение представляло собой ряд картин, объединенных общей рамой в живописное единое целое. Подобные рамы, чаще всего изготовленные по рисунку художника, сами по себе были произведением искусства: их украшали резьбой и покрывали золотом.
Даже Мазаччо, художник-революционер создавал произведения, наполненные новизной, вписанные в традиционную форму триптиха.
Даже Мазаччо, художник-революционер создавал произведения, наполненные новизной, вписанные в традиционную форму триптиха.
На смену готической конструкции приходит единая картина прямоугольного или квадратного формата. Разрушение форм триптиха и полиптиха в первую очередь связано с открытием и распространением линейной перспективы, для которой новая конструкция подходит лучше.
Кроме того, это новшество позволило усложнять композицию. Теперь алтарные образы это не просто последовательность фигур. Персонажи выходят на первый план, занимают центральное место, они связаны друг с другом, с природой и архитектурой.
Первыми во Флоренции представили новые алтарные образы Беато Анджелико, Филиппо Липпи и Доменико Венециано. При этом симметричные расположения персонажей и архитектурные конструкции, в которые они вписаны еще будут напоминать об архаичных формах.
Кроме того, это новшество позволило усложнять композицию. Теперь алтарные образы это не просто последовательность фигур. Персонажи выходят на первый план, занимают центральное место, они связаны друг с другом, с природой и архитектурой.
Первыми во Флоренции представили новые алтарные образы Беато Анджелико, Филиппо Липпи и Доменико Венециано. При этом симметричные расположения персонажей и архитектурные конструкции, в которые они вписаны еще будут напоминать об архаичных формах.
Изучение перспективы:
Паоло Уччелло
Паоло Уччелло
Развитие применения линейной перспективы в живописи связано с именем флорентийского художника Паоло Уччелло, посвятившего ее изучению весь свой творческий путь.
Паоло Уччелло — Ночная охота, ок. 1470, музей Эшмола, Оксфорд
«Паоло Уччелло был бы самым привлекательным и самым своевольным талантом из всех, которых насчитывает искусство живописи от Джотто и до наших дней, если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой. Всякий, кто занимается ими, не зная меры, тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и приобретает манеру сухую и изобилующую контурами. Таким и был Паоло Уччелло, который, будучи одарен от природы умом софистическим и тонким, не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи.
Он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное».
Он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное».
Джорджо Вазари
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Паоло Уччелло — Сотворение животных и сотворение Адама, 1447−1448, Кьостро Верде, Санта-Мария Новелла, Флоренция
Также Вазари рассказывает что свое прозвище Уччелло, что в переводе с итальянского означает «птица», он получил от того, что очень любил изображать животных.
Паоло Уччелло — уникальный художник. В нем необычайный интерес к перспективе уживался с архаичной манерой живописи. Его становление связано с традициями поздней готики: он был учеником Лоренцо Гиберти, а в период с 1425 по 1430 год работал в Венеции над мозаиками для фасада собора Сан-Марко.
Он был великим экспериментатором, пытался познать мир, изучая перспективу, и как математический ребус, шаг за шагом сложить свое искусство. Он помог многим художникам, но так и не смог выйти за рамки старого стиля.
Паоло Уччелло — уникальный художник. В нем необычайный интерес к перспективе уживался с архаичной манерой живописи. Его становление связано с традициями поздней готики: он был учеником Лоренцо Гиберти, а в период с 1425 по 1430 год работал в Венеции над мозаиками для фасада собора Сан-Марко.
Он был великим экспериментатором, пытался познать мир, изучая перспективу, и как математический ребус, шаг за шагом сложить свое искусство. Он помог многим художникам, но так и не смог выйти за рамки старого стиля.
Паоло Уччелло — Всемирный потоп, 1447−1448, Кьостро Верде, Санта-Мария Новелла, Флоренция
Достаточно взглянуть на картину «Святой Георгий и дракон», чтобы понять, что виртуозное владение перспективой — еще не гарантия новизны.
Несмотря на идеально выстроенное пространство, перед нами сказочный мир. Фигуры, особенно женская, написаны в старой позднеготической манере, они словно исключены из пространства, никак не формируя его и не взаимодействуя с ним.
Несмотря на идеально выстроенное пространство, перед нами сказочный мир. Фигуры, особенно женская, написаны в старой позднеготической манере, они словно исключены из пространства, никак не формируя его и не взаимодействуя с ним.
Паоло Уччелло — Святой Георгий и дракон, ок. 1456, Национальная галерея, Лондон
Мир Паоло Уччелло своей фантастичностью напоминает мир Пизанелло, с той лишь разницей, что первый увлечен глубиной пространства, второй же, напротив, уходит в описание и прорисовку тончайших деталей. И каждый по-своему далек от реальности.
Паоло Уччелло - Святой Георгий и дракон, ок. 1456, Национальная галерея, Лондон
Пизанелло - Видение Святого Евстахия, 1436-1438, Национальная галерея, Лондон
Вазари справедливо отмечает, что перспектива в работах Паоло Уччелло не несет ничего кроме самой себя. Своим творчеством он словно создавал наглядный учебник для других художников, которые на базе его знаний и упражнений возведут тосканскую живопись на недосягаемую высоту.
Тем временем упорный и трудолюбивый художник создает удивительное произведение на стене флорентийского собора.
Фреска с изображением конного монумента кондотьера Джованни Акуто многих повергла в изумление: произведение живописи было написано столь реалистично, что казалось скульптурой. Безупречная светотеневая моделировка тела лошади и фигуры всадника, перспективные сокращения, с которыми написана вся работа, поразили современников настолько, что многие предпочли не обращать внимание на очевидную ошибку художника.
Присмотритесь, лошадь одновременно поднимает обе ноги с правой стороны, что в высшей степени нереалистично, ведь это неминуемо привело бы к ее падению.
В основании саркофага можно разобрать надпись «Pauli Uccelli opus», что означает «работа Паоло Учелло».
Фреска с изображением конного монумента кондотьера Джованни Акуто многих повергла в изумление: произведение живописи было написано столь реалистично, что казалось скульптурой. Безупречная светотеневая моделировка тела лошади и фигуры всадника, перспективные сокращения, с которыми написана вся работа, поразили современников настолько, что многие предпочли не обращать внимание на очевидную ошибку художника.
Присмотритесь, лошадь одновременно поднимает обе ноги с правой стороны, что в высшей степени нереалистично, ведь это неминуемо привело бы к ее падению.
В основании саркофага можно разобрать надпись «Pauli Uccelli opus», что означает «работа Паоло Учелло».
Свои самые знаменитые работы Паоло Уччелло создает для Пьеро де' Медичи, сына Козимо. Богатый наследник заказывает художнику три эпизода битвы при Сан-Романо, сейчас они хранятся в Уффици, в Лувре и в лондонской Национальной галерее. Наибольшей выразительностью отличается Битва из Уффици.
Фантастический мир Паоло Уччелло предстает перед зрителем во всей своей полноте. Пики и арбалеты, нереалистичные краски и неожиданные ракурсы создают ощущение, игрушечной битвы или часового механизма. Присмотритесь, обломки копий на земле сами собой складываются в линии, по которым строится перспектива. Так изобразили бы баталию художники-метафизики. Упорядоченный хаос, — пожалуй ключевая характеристика для описания происходящего.
Фантастический мир Паоло Уччелло предстает перед зрителем во всей своей полноте. Пики и арбалеты, нереалистичные краски и неожиданные ракурсы создают ощущение, игрушечной битвы или часового механизма. Присмотритесь, обломки копий на земле сами собой складываются в линии, по которым строится перспектива. Так изобразили бы баталию художники-метафизики. Упорядоченный хаос, — пожалуй ключевая характеристика для описания происходящего.
Паоло Уччелло — Битва при Сан-Романо, 1456, галерея Уффици, Флоренция
Батальные сцены Паоло Уччелло станут вдохновением для великого Пьеро делла Франческа, художника, философа и математика.
Паоло Уччелло - Битва при Сан-Романо, 1456, Национальная галерея, Лондон
Пьеро делла Франческа - Победа Константина над Максенцием, 1452-1466, церковь Сан-Франческо, Ареццо
О том, как Паоло Уччелло был увлечен перспективой, говорит и забавная легенда, которую сохранил Джорджо Вазари:
«Он оставил после себя жену, которая часто рассказывала, что Паоло по целым ночам просиживал в своей мастерской в поисках законов перспективы и что, когда она звала его спать, он отвечал ей: «О какая приятная вещь эта перспектива!»
Джорджо Вазари
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Паоло Уччелло — Битва при Сан-Романо, 1456, Лувр, Париж
Два Возрождения:
фламандцы и итальянцы
фламандцы и итальянцы
Со второй четверти XV века Флоренция окончательно укрепляет свои позиции крупнейшего финансового и культурного центра, с ней не может сравниться ни один итальянский город. Соперничать с Флоренцией в развитии искусств могла лишь область, расположенная на севере Европы, именуемая Фландрией.
Как и во Флоренции, во Фландрии процветает торговля, экономика и существует своя выдающаяся школа живописи.
Художественный язык этого региона назовут Северным Возрождением, оно не имеет никакого отношения к античности и призвано подчеркнуть различия и провести параллели с тем, что происходило в Италии.
Фландрию отличало крайне выгодное стратегическое положение, она имела тесные торговые связи с итальянскими городами.
Административный центр Фландрии располагался в Брюсселе, но культурной столицей, без сомнения, считался Брюгге.
Художественный язык этого региона назовут Северным Возрождением, оно не имеет никакого отношения к античности и призвано подчеркнуть различия и провести параллели с тем, что происходило в Италии.
Фландрию отличало крайне выгодное стратегическое положение, она имела тесные торговые связи с итальянскими городами.
Административный центр Фландрии располагался в Брюсселе, но культурной столицей, без сомнения, считался Брюгге.
Флорентийские купцы и банкиры со своей стороны открывали в городах Фландрии торговые представительства и отделения банков. Так, в 1439 году в Брюгге начал работу филиал банка Медичи.
Тесное финансовое взаимодействие способствовало и культурному обмену. Богатые тосканские и флорентийские купцы и банкиры, работая в Брюгге и Брюсселе, коллекционировали произведения местных мастеров: Яна ван Эйка, Ханса Мемлинга, Хуго ван дер Гуса и других.
Тесное финансовое взаимодействие способствовало и культурному обмену. Богатые тосканские и флорентийские купцы и банкиры, работая в Брюгге и Брюсселе, коллекционировали произведения местных мастеров: Яна ван Эйка, Ханса Мемлинга, Хуго ван дер Гуса и других.
В 1434 году купец Джованни Арнольфини заказывает главному художнику Фландрии, Яну ван Эйку, семейный портрет.
Этот шедевр Северного Возрождения прекрасно иллюстрирует традиции нидерландской школы живописи, главная из которых, — необычайная светоносность.
Нидерландские живописцы писали маслом, тосканские — темперой.
Живопись маслом была намного дороже. Эта техника позволяла накладывать краски тончайшими полупрозрачными слоями, что придавало картине исключительное сияние и глубину цвета. Масляные краски давали возможность передавать игру света на различных поверхностях, будь то металл, дерево, мех или ткани, с беспримерной реалистичностью.
Темпера, напротив, при наложении красочных слоев создавала тусклый и глухой эффект покрытия. К живописи маслом итальянцы придут лишь в семидесятых годах XV века.
Этот шедевр Северного Возрождения прекрасно иллюстрирует традиции нидерландской школы живописи, главная из которых, — необычайная светоносность.
Нидерландские живописцы писали маслом, тосканские — темперой.
Живопись маслом была намного дороже. Эта техника позволяла накладывать краски тончайшими полупрозрачными слоями, что придавало картине исключительное сияние и глубину цвета. Масляные краски давали возможность передавать игру света на различных поверхностях, будь то металл, дерево, мех или ткани, с беспримерной реалистичностью.
Темпера, напротив, при наложении красочных слоев создавала тусклый и глухой эффект покрытия. К живописи маслом итальянцы придут лишь в семидесятых годах XV века.
Но отличия не заканчивались только на том, чем писали.
Итальянцы используют перспективу, заново отстраивая гармоничный и разумно организованный мир, в центре которого существует человек. Пространство создают законы геометрии, а единый источник света и тени определяет изображение. Зритель наблюдает, но остается за границами произведения.
Фламандцы, особенно Ян ван Эйк, обладали искусством создавать мир, наполненный осязаемыми деталями. Именно детали формируют пространство, частью которого является человек. Этот мир обладает необыкновенной притягательной силой: он словно поглощает зрителя, включая его в композицию.
Итальянцы используют перспективу, заново отстраивая гармоничный и разумно организованный мир, в центре которого существует человек. Пространство создают законы геометрии, а единый источник света и тени определяет изображение. Зритель наблюдает, но остается за границами произведения.
Фламандцы, особенно Ян ван Эйк, обладали искусством создавать мир, наполненный осязаемыми деталями. Именно детали формируют пространство, частью которого является человек. Этот мир обладает необыкновенной притягательной силой: он словно поглощает зрителя, включая его в композицию.
Картины северных художников стоили целого состояния, но богатые итальянцы не жалеют денег: во Флоренции их собирают самые богатые и могущественные заказчики.
К примеру, частью коллекции Медичи был «Портрет молодой женщины» работы Петруса Кристуса.
А Томмазо Портинари, глава представительства банка Медичи в Брюгге, заказывает триптих у художника Хуго ван дер Гуса и отправляет его домой во Флоренцию. Так образцы нидерландской живописи проникают в Тоскану.
В смысле развития изобразительного искусства Фландрия и Италия середины XV века напоминали сообщающиеся сосуды: итальянцы очень любили фламандцев, фламандцы с большим интересом относились к традициям итальянской живописи.
Вскоре в Италию начинают прибывать не только шедевры, но и сами северные художники: они путешествуют, работают и для Папы Римского, и для самых блестящих дворов Италии. Они учатся у итальянских живописцев, итальянцы в свою очередь перенимают приемы северной живописи.
А Томмазо Портинари, глава представительства банка Медичи в Брюгге, заказывает триптих у художника Хуго ван дер Гуса и отправляет его домой во Флоренцию. Так образцы нидерландской живописи проникают в Тоскану.
В смысле развития изобразительного искусства Фландрия и Италия середины XV века напоминали сообщающиеся сосуды: итальянцы очень любили фламандцев, фламандцы с большим интересом относились к традициям итальянской живописи.
Вскоре в Италию начинают прибывать не только шедевры, но и сами северные художники: они путешествуют, работают и для Папы Римского, и для самых блестящих дворов Италии. Они учатся у итальянских живописцев, итальянцы в свою очередь перенимают приемы северной живописи.
В юбилейный 1450 год Рогир ван дер Вейден, прославленный художник из Брюсселя, едет в Рим. Его путь лежит через Флоренцию, где он знакомится с творчеством Беато Анджелико.
По мотивам его «Погребения Христа», северный живописец создает свою версию. Рогир ван дер Вейден заимствует новую для себя иконографию, интересуется построением линейной перспективы и способами размещения фигур в пространстве. В своем «Погребении Христа» он использует и новые приемы, и приемы, характерные для Северного Возрождения, которые особенно проявляются в сравнении этих произведений.
Рогир ван дер Вейден лишает композицию симметрии, добавляет фигуры, многочисленные детали, типичную архитектуру северной Европы на заднем фоне. Он придает картине тот самый натурализм и создает мир, который можно изучать часами, то и дело встречая все новые и новые подробности, рассказывающие цельную историю.
По мотивам его «Погребения Христа», северный живописец создает свою версию. Рогир ван дер Вейден заимствует новую для себя иконографию, интересуется построением линейной перспективы и способами размещения фигур в пространстве. В своем «Погребении Христа» он использует и новые приемы, и приемы, характерные для Северного Возрождения, которые особенно проявляются в сравнении этих произведений.
Рогир ван дер Вейден лишает композицию симметрии, добавляет фигуры, многочисленные детали, типичную архитектуру северной Европы на заднем фоне. Он придает картине тот самый натурализм и создает мир, который можно изучать часами, то и дело встречая все новые и новые подробности, рассказывающие цельную историю.
Влияние фламандских художников на итальянских огромно: Беато Анджелико, заинтригованный приемами передачи света, изучал работы северных мастеров. Но еще более восприимчивым к новшествам фламандской живописи был художник Филиппо Липпи.
Хуго ван дер Гус — триптих Портинари, 1475−1477, галерея Уффици, Флоренция
Филиппо Липпи:
монах в плену страстей
монах в плену страстей
Филиппо Липпи наравне с Анджелико считался лучшим живописцем Флоренции 30−50-х годов XV века. Этот уникальный художник изучал наследие Мазаччо, обогатил свою уникальную манеру традициями нидерландской живописи и предвосхитил появление своего ученика, Сандро Боттичелли.
Филиппо Липпи — Принятие устава кармелитов, ок. 1432, Санта-Мария дель Кармине, Флоренция
Согласно свидетельствам Вазари, Филиппо Липпи родился во Флоренции, и после смерти отца ребенком был передан на воспитание в монастырь ордена кармелитов. В монастыре он принял монашество, стал именоваться фра Филиппо, там же открылись его способности к рисованию.
Он овладевал искусством живописи самостоятельно в знаменитой капелле Бранкаччи, располагавшейся в главной флорентийской церкви ордена кармелитов, Санта-Мария дель Кармине. Его ранними работами стали фрески в этой церкви, созданные в созвучии с манерой Мазаччо.
Он овладевал искусством живописи самостоятельно в знаменитой капелле Бранкаччи, располагавшейся в главной флорентийской церкви ордена кармелитов, Санта-Мария дель Кармине. Его ранними работами стали фрески в этой церкви, созданные в созвучии с манерой Мазаччо.
«И, работая таким образом с каждым днем все лучше, он настолько усвоил себе почерк Мазаччо и работал настолько с ним сходно, что многие говорили, что дух Мазаччо вселился в тело фра Филиппо».
Джорджо Вазари
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Важной работой для становления Филиппо стала «Мадонна Тривульцио».
Она представляет собой традиционную иконографию «Мадонны смирения», согласно которой Дева Мария с младенцем сидит на земле, в данном случае в окружении ангелов и святых ордена кармелитов.
Она представляет собой традиционную иконографию «Мадонны смирения», согласно которой Дева Мария с младенцем сидит на земле, в данном случае в окружении ангелов и святых ордена кармелитов.
Филиппо Липпи — Мадонна Тривульцио, 1430−1432, замок Сфорцеско, Милан
Отрешенное лицо Мадонны Липпи, ее пластика и основательность вновь напоминают о Мадонне Мазаччо.
Вдохновением для написания ангелов стали флорентийские мальчишки, которых поместил на рельефы певческой кафедры Лука делла Роббиа.
Искусство Филиппо Липпи вскоре замечает Козимо Медичи и становится его другом и меценатом. Художник оставляет монастырь, снимает рясу и решает целиком посвятить себя живописи. И несмотря на то, что формально он продолжал оставаться монахом-кармелитом, жизнь его была полна страстей.
«Был же он, как говорят, настолько привержен Венере, что, увидя женщин, которые ему понравились, он готов был отдать последнее ради возможности ими обладать, и если он не добивался этой возможности никакими средствами, то изображал этих женщин на своих картинах, рассудком охлаждая пыл своей любви. И это вожделение настолько сбивало его с толку, что, находясь в таком состоянии, он мало или вовсе не уделял внимания тем работам, за которые брался.
И вот в одном из таких случаев Козимо Медичи, для которого фра Филиппо работал в его доме, запер его, чтобы тот не выходил на улицу и не терял времени. Он же, не пробыв там и двух дней, побуждаемый любовным, вернее, животным неистовством, нарезал ножницами полосы из постельных простынь, спустился через окно и много дней предавался своим наслаждениям. Не найдя его, Козимо послал искать его и в конце концов все же вернул к работе; и с тех пор он предоставил ему свободу предаваться удовольствиям и очень раскаивался, что раньше держал его взаперти, памятуя о его безумстве и об опасностях, которые ему грозили.
И потому впредь он всегда старался удержать его милостями и этим добился от него большой исполнительности, говоря, что в своем превосходстве редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам».
И вот в одном из таких случаев Козимо Медичи, для которого фра Филиппо работал в его доме, запер его, чтобы тот не выходил на улицу и не терял времени. Он же, не пробыв там и двух дней, побуждаемый любовным, вернее, животным неистовством, нарезал ножницами полосы из постельных простынь, спустился через окно и много дней предавался своим наслаждениям. Не найдя его, Козимо послал искать его и в конце концов все же вернул к работе; и с тех пор он предоставил ему свободу предаваться удовольствиям и очень раскаивался, что раньше держал его взаперти, памятуя о его безумстве и об опасностях, которые ему грозили.
И потому впредь он всегда старался удержать его милостями и этим добился от него большой исполнительности, говоря, что в своем превосходстве редкостные таланты подобны небожителям, а не вьючным ослам».
Джорджо Вазари
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Филиппо Липпи — Благовещение, 1440−1445, палаццо Барберини, Рим
В 1437 году к Филиппо Липпи обращается кондотьер и архиепископ Флоренции Джованни Вителлески, человек опасный и властный. Он заказывает художнику образ для приватной капеллы в своем палаццо в Тарквинии за баснословную сумму в 2000 флоринов.
«Мадонна Тарквинии» — пронзительное и светлое произведение. В этой работе заметно влияние Мазаччо: оно и в организации пространства и в пластике персонажей. Но есть в «Мадонне Тарквинии» и новое, невиданное прежде наполнение.
Тонкий художник, полный страстей, прекрасно понял особенность нидерландской живописи. Северные мастера писали картины на те же сюжеты: жития святых и мадонны с младенцем, но в эти образы вносилось новое человеческое содержание.
Так, в духе Северного Возрождения, жилая комната, старая книга с закладками и нежное объятие матери наполняют эту работу любовью и человечностью.
«Мадонна Тарквинии» — пронзительное и светлое произведение. В этой работе заметно влияние Мазаччо: оно и в организации пространства и в пластике персонажей. Но есть в «Мадонне Тарквинии» и новое, невиданное прежде наполнение.
Тонкий художник, полный страстей, прекрасно понял особенность нидерландской живописи. Северные мастера писали картины на те же сюжеты: жития святых и мадонны с младенцем, но в эти образы вносилось новое человеческое содержание.
Так, в духе Северного Возрождения, жилая комната, старая книга с закладками и нежное объятие матери наполняют эту работу любовью и человечностью.
Филиппо Липпи - Мадонна Тарквинии, 1437, галерея Старинного искусства, Рим
Ян ван Эйк - Луккская мадонна, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне
Филиппо Липпи увлечен традициями нидерландской живописи, светоносностью картин и драгоценными деталями. Это не только развивает его собственное видение, но и продвигает вперед всю флорентийскую живопись. У художника своя мастерская, он влиятелен, знаменит и пользуется покровительством Медичи.
Ян ван Эйк - Мадонна каноника ван дер Пале, 1434, музей Грунинге, Брюгге
Филиппо Липпи - алтарь Барбадори, 1438, Лувр, Париж
В своем творчестве Липпи также отходит структуры триптиха.
Алтарь Барбадори — знаковая и необычайно новаторская работа. О старых формах напоминают лишь изящные колонны из разноцветного мрамора, они разделяют картину на три части, не нарушая композицию. Неподвижность стоящей мадонны, ритм и необычное расположение персонажей, гармония и богатство колорита — все это совершенная новизна. Обратите внимание на задний фон: это более не золото, не пейзаж, даже не драгоценный занавес.
Филиппо Липпи гармонично соединяет в своем творчестве лучшее от флорентийского искусства раннего Возрождения и от живописи Фландрии.
Алтарь Барбадори — знаковая и необычайно новаторская работа. О старых формах напоминают лишь изящные колонны из разноцветного мрамора, они разделяют картину на три части, не нарушая композицию. Неподвижность стоящей мадонны, ритм и необычное расположение персонажей, гармония и богатство колорита — все это совершенная новизна. Обратите внимание на задний фон: это более не золото, не пейзаж, даже не драгоценный занавес.
Филиппо Липпи гармонично соединяет в своем творчестве лучшее от флорентийского искусства раннего Возрождения и от живописи Фландрии.
Филиппо Липпи — алтарь Барбадори, 1438, Лувр, Париж
Сохранил Вазари и романтическую историю о Филиппо Липпи:
«В Прато, близ Флоренции, где у него были кое-какие родственники, он прожил несколько месяцев, выполнив во всей округе много работ.
После чего монахинями из Санта-Маргарита ему был заказан образ для главного алтаря, и, когда он над ним работал, ему как-то раз довелось увидеть дочь флорентийского гражданина Франческо Бути, которая была туда отправлена не то на воспитание, не то в монахини. Фра Филиппо, заглядевшись на Лукрецию (так звали девушку, отличавшуюся величайшей красотой и обаянием), так обошел монахинь, что добился у них разрешения написать ее портрет, чтобы поместить его в виде фигуры Богоматери в заказанную ими картину. И, влюбившись в нее по этому случаю еще пуще прежнего, он после этого всеми правдами и неправдами добился того, что похитил Лукрецию у монашек и увел ее в тот самый день, когда она пошла смотреть на перенесение пояса Богоматери — чтимую реликвию этого города. Монахини были весьма опозорены этим обстоятельством, и не веселее было и отцу ее, Франческо, который приложил все усилия, чтобы получить ее обратно, но она либо из страха, либо по другой причине так и не пожелала возвратиться, а предпочла остаться у Филиппо, от которого у нее родился ребенок мужского пола, названный также Филиппо и ставший впоследствии, подобно отцу, отличнейшим и знаменитым живописцем».
После чего монахинями из Санта-Маргарита ему был заказан образ для главного алтаря, и, когда он над ним работал, ему как-то раз довелось увидеть дочь флорентийского гражданина Франческо Бути, которая была туда отправлена не то на воспитание, не то в монахини. Фра Филиппо, заглядевшись на Лукрецию (так звали девушку, отличавшуюся величайшей красотой и обаянием), так обошел монахинь, что добился у них разрешения написать ее портрет, чтобы поместить его в виде фигуры Богоматери в заказанную ими картину. И, влюбившись в нее по этому случаю еще пуще прежнего, он после этого всеми правдами и неправдами добился того, что похитил Лукрецию у монашек и увел ее в тот самый день, когда она пошла смотреть на перенесение пояса Богоматери — чтимую реликвию этого города. Монахини были весьма опозорены этим обстоятельством, и не веселее было и отцу ее, Франческо, который приложил все усилия, чтобы получить ее обратно, но она либо из страха, либо по другой причине так и не пожелала возвратиться, а предпочла остаться у Филиппо, от которого у нее родился ребенок мужского пола, названный также Филиппо и ставший впоследствии, подобно отцу, отличнейшим и знаменитым живописцем».
Лукреция Бути перед вами, а светловолосый мальчик, что, улыбаясь, смотрит на вас — сын художника и будущий художник, Филиппино Липпи.
Нежные, светлые и бесконечно прекрасные образы Филиппо Липпи станут вдохновением для Сандро Боттичелли, который в свою очередь передаст этот талант любования женской красотой своему ученику, тому самому сыну Филиппо, Филиппино.
Нежные, светлые и бесконечно прекрасные образы Филиппо Липпи станут вдохновением для Сандро Боттичелли, который в свою очередь передаст этот талант любования женской красотой своему ученику, тому самому сыну Филиппо, Филиппино.
Доменико Венециано и
Андреа дель Кастаньо:
заклятые друзья
Андреа дель Кастаньо:
заклятые друзья
Рассказ о флорентийской живописи середины XV века будет неполным без упоминания Доменико Венециано и Андреа дель Кастаньо. Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» в главе, посвященной художникам, рассказывает мрачную историю, о том как Андреа дель Кастаньо, исполненный зависти к более одаренному Доменико Венециано, хладнокровно убивает его. Но достаточно взглянуть на подтвержденные даты смерти художников, и становится понятно, что это один из тех случаев, когда версия Вазари не может считаться правдивой.
Доменико Венециано
Доменико Венециано — художник, о котором известно не так много.
Возможно, его становление связано с Венецией, именно в этом городе он мог видеть работы мастеров из Фландрии и овладеть техникой масляной живописи. В Венеции картины художников Северного Возрождения представляли необычайную ценность: их коллекционировали, копировали и изучали.
Алтарь Санта-Лючия из галереи Уффици — самая известная из немногочисленных сохранившихся работ Доменико Венециано. С этой работой произошло окончательное формирование алтарного образа нового типа. Ничего не осталось от архаичной формы триптиха, нереалистичных фигур и золотого фона. Перед нами пространство, сформированное сложной архитектурной конструкцией и наполненное воздухом и солнечным светом.
Позднее эта согласованность фигур и архитектуры, сияние красок и церемониальная торжественность станут основой для развития уникальной живописи Пьеро делла Франческа.
Возможно, его становление связано с Венецией, именно в этом городе он мог видеть работы мастеров из Фландрии и овладеть техникой масляной живописи. В Венеции картины художников Северного Возрождения представляли необычайную ценность: их коллекционировали, копировали и изучали.
Алтарь Санта-Лючия из галереи Уффици — самая известная из немногочисленных сохранившихся работ Доменико Венециано. С этой работой произошло окончательное формирование алтарного образа нового типа. Ничего не осталось от архаичной формы триптиха, нереалистичных фигур и золотого фона. Перед нами пространство, сформированное сложной архитектурной конструкцией и наполненное воздухом и солнечным светом.
Позднее эта согласованность фигур и архитектуры, сияние красок и церемониальная торжественность станут основой для развития уникальной живописи Пьеро делла Франческа.
Доменико Венециано — алтарь Санта-Лючия деи Маньоли, 1445−1447, галерея Уффици, Флоренция
Андреа дель Кастаньо
Совсем по-другому создавал свои работы Андреа дель Кастаньо.
Несмотря на то, что в начале 40-х годов XV века он работал в Венеции, вся его живопись была типично флорентийской. Его манера держалась на главных достижениях, основах живописи, характерной для центральной Италии, а именно: на важности уверенного рисунка и на построении линейной перспективы.
Несмотря на то, что в начале 40-х годов XV века он работал в Венеции, вся его живопись была типично флорентийской. Его манера держалась на главных достижениях, основах живописи, характерной для центральной Италии, а именно: на важности уверенного рисунка и на построении линейной перспективы.
Андреа дель Кастаньо - Пиппо Спано, фрески виллы Кардуччи, 1449-1450, галерея Уффици, Флоренция
Андреа дель Кастаньо - Фарината дельи Уберти, фрески виллы Кардуччи, 1449-1450, галерея Уффици, Флоренция
С одной стороны, в суровой, аскетичной манере, в резких графических линиях прослеживается влияние Мазаччо. С другой, уверенное построение перспективы сближает Андреа дель Кастаньо с Паоло Уччелло
Так, находясь под влиянием Уччелло, через 20 лет после создания фрески-обманки, представляющей монумент кондотьера Джованни Акуто, Андреа дель Кастаньо создает аналогичную фреску, изображающую конный монумент Никколо да Толентино все в том же соборе Санта-Мария дель Фьоре.
Паоло Уччелло - Джованни Акуто, 1436, Дуомо, Флоренция
Андреа дель Кастаньо - Никколо да Толентино, 1456, Дуомо, Флоренция
Самая известная работа Андреа дель Кастаньо относится к 1447 году, это фреска «Тайная вечеря», из церкви Святой Аполлонии во Флоренции.
Художник создает богатое и торжественное пространство, в котором свободно размещены персонажи.
Художник создает богатое и торжественное пространство, в котором свободно размещены персонажи.
«Они были жестковатыми и сухими, что в значительной мере их лишало добротности и изящества и главным образом того обаяния, которого мы не находим и в его колорите. Движение фигур он передавал исключительно смело, а головы мужчин и женщин — с потрясающей силой, придавая им суровый вид хорошим рисунком».
Джорджо Вазари
«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
Андреа дель Кастаньо — Тайная вечеря, 1447, Сант’Аполлония, Флоренция
Появление
Пьеро делла Франческа
Пьеро делла Франческа
Так в первой половине XV во Флоренции жили и творили талантливые скульпторы и художники: Филиппо Брунеллески, Донателло, Лоренцо Гиберти, Лука делла Роббиа, Паоло Уччелло, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Доменико Венециано, Андреа дель Кастаньо. Каждый внес свою лепту в развитие живописи раннего Возрождения, вместе они создали новый художественный язык, обогатили сокровищницу мирового искусства.
Своего рода итогом, синтезом этого периода стало появление живописи Пьеро делла Франческа.
Он развивает идеи Брунеллески в области построения пространства, Мазаччо и Донателло дают ему представление о пластике фигур, он вместе с Паоло Уччелло увлечен точными науками и законами перспективы, он замечает и отмечает сияющие краски Беато Анджелико, солнечный свет Доменико Венециано, перенимает твердость манеры у Андрея дель Кастаньо и натурализм у художников Фландрии.
Кажется, что в живописи Пьеро делла Франческа заложена мощная объединяющая сила всего лучшего, что существовало в искусстве Италии в первой половине XV века.
Своего рода итогом, синтезом этого периода стало появление живописи Пьеро делла Франческа.
Он развивает идеи Брунеллески в области построения пространства, Мазаччо и Донателло дают ему представление о пластике фигур, он вместе с Паоло Уччелло увлечен точными науками и законами перспективы, он замечает и отмечает сияющие краски Беато Анджелико, солнечный свет Доменико Венециано, перенимает твердость манеры у Андрея дель Кастаньо и натурализм у художников Фландрии.
Кажется, что в живописи Пьеро делла Франческа заложена мощная объединяющая сила всего лучшего, что существовало в искусстве Италии в первой половине XV века.
© Махмудова Р. М., текст, оформление, 2019
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ:
Это интересно:
Узнайте, что еще полезного есть на этом сайте
все для вашего путешествия
изучайте онлайн
афиша и билеты
авторские украшения и не только